"Décalques et autres fantômes"
Dans le vocabulaire du web 2.0, on parle notamment de tag cloud, qui signifie « nuage de mots clefs ». Cette expression pourrait s’appliquer aux récents travaux de Stéphane Tesson dans la façon qu’ils ont de mettre en place des références fantômes. Réminiscences issues de l’histoire de la peinture se mélangeant avec des formes cartoonesques, ses dessins participent de l’assemblage d’éléments, de la superposition de motifs et du brassage des interprétations.
Sur un mode nébuleux et elliptique, ils développent une circulation d’imageries comme si il s’agissait d’un balayage. Damstod a notamment nourri cette réflexion chez l’artiste; par l’insertion de ses dessins dans les vidéos, lui permettant ainsi d’expérimenter les tensions entre les différentes dimensions d’une représentation en mouvement.
Fruit d’un jeu entre incrustations et élaboration gigogne, les dessins de Stéphane Tesson deviennent le lieu où se déploient ces process sur une petite échelle. Par extrapolation, en inversant le principe du storyboard, l’artiste reprend les codes de l’animation traditionnelle et donne à voir les préparatifs d’un film, séquences par séquences. Les quelques centaines de feuilles de papier calque dessinées constituent dès lors les images fixes de ce film hypothétique et non animé.
Frédéric Emprou.
Extrait de « Web dessin. Zéro. »
In Semaine N°184 Éditions Analogues
Des objets, en apparence anodins. Assemblés, manipulés, puis posés, alignés, ils se
dotent de qualités inattendues, voire suspectes. Ils ne refusent pas l'incorrection. Ils l'appellent même avec un goût marqué pour l'insolite, l'obsessionnel, une forme de boutade exquise et
tragique à la fois.
L'art de Stéphane Tesson boude délibérément la facétie, et si les objets se présentent
dans l'espace à la manière des cabinets de curiosités évoqués d'emblée à leur égard, ils se détournent des classifications par trop hâtives. Ils tissent entre eux des dialogues "lacunaires", dans
le sens où l'on parle "de minéraux qui offrent des interstices aux points de jonction" selon la définition du dictionnaire. Ils créent des glissements équivoques, jubilatoires, où se construisent
et se déconstruisent parfois simultanément les rêves d'une époque raffinée, légèrement décalée, dangereuse.
Ils forment des pousses indifférentes aux hiérarchies du goût, ils s'octroient tous les sens, ils nous convoquent et nous éloignent comme si nous étions des corps provisoires, ils séduisent et nous laisse dans un malaise lancinant et durable. Ils nous acheminent ainsi vers un vertige qui s'ancre dans le plaisir et dans la mort.
Les dispositifs que déploie Stéphane Tesson exigent qu'ils cohabitent. En cela ils
demeurent proche du laboratoire mis en place dans l'atelier. Tout se passe comme si une contamination les liait entre eux selon les lois d'une consanguinité diffuse, parfois inquiétante parce que
nimbée d'une douceur feinte.
Ces tables recouvertes de nappes roses, ou légèrement orangées, aux couleurs pastellisées, ou encore ces étagères qui rappellent celles du chimiste gardant
jalousement ses secrets estompent une violence malgré tout présente qui est peut-être celle d'un corps absent, celui qui se cache derrière les monochromes peints couleur chair précisément, ou
encore celui relevé par une multitude de dessins plus tranchants souvent, plus directs.
Rendre compte des carnations aura été l'une des tentatives des peintres pouvant aller jusqu'à l'exaspération désespérée comme c'est le cas de Frenhofer, le personnage fictif du Chef d'oeuvre
inconnu de Balzac. Stéphane Tesson ne nie pas cette fascination qu'exerce sur lui la peinture quand bien même cette attitude peut aujourd'hui sembler obsolète ou dévoyée. C'est donc en empruntant
des chemins détournés qu'il renoue avec un rêve et une passion, différée certes, hors des lieux communs ou des nostalgies ambiguës : un fantasme de peinture.
Loin de toute expression péremptoire, ce qui sourdement se déplace ici relève d'une vision du monde, une théâtralité de l'intime. L'artifice annonce l'existence d'une mutation des objets et des corps. Une grammaire de l'hybride. Des emblèmes plutôt que des ex-voto. Des excroissances où la fantaisie obsessionnelle rejoint des symboliques ancestrales. "Des objets très familiers" irrésistiblement attirés l'un vers l'autre qui se transforment en "Offrande". Des embaumements qui suscitent des mouvements aériens. Une multiplicité de combinaisons avec toujours cette impression somnambulique de frôler une catastrophe, où les désirs s'agitent sans bruit et sans heurt, réarticulant des figures ou des images enfouies, tragiques et drôles lorsqu'elles croissent ou prolifères, la lumière glissant imperceptiblement sur des prélèvements de peaux sensibles et interdites.
Une érotique des métamorphoses. Ce gant, au caoutchouc enduit de rouge sur lequel repose une carafe emplie d'une huile où se nourrit une fausse fleur, rouge également, devient l'amorce d'un spasme visuel, déclanchant un récit grondant d'insoupçonnables impudeurs. Nous demeurons néanmoins sur le bord de l'implicite. Leur fulgurance se mesure à leur retenue.
Sans doute les dessins, par leur rapidité d'exécution, offrent-ils au premier abord des lectures plus simples. Producteurs d'images, ils recèlent bientôt une complexité peut rassurante. Tout se passe, comme si, dans les cahiers nombreux où ils se trouvent consignés, ou déployés sur de grands formats, une conversation reprenait en écho, la figure humaine ou animale comblant cette fois-ci le silence pétrifié des objets. Dans les traits il y a des parcours tactiles et des chevauchements précis, des déchirures sereines, des irrégularités. Les objets eux-mêmes semblent s'organiser selon des cadences nettes et brèves, des bribes mentales.
Parfois les dessins s'accompagnent de mots, de titres possibles, d'une référence, d'une description d'installation à venir ou passée. Ailleurs ils affirment leur autonomie. Les parenthèses qu'ils ouvrent esquintent parfois les lois communes de la pesanteur. Peu d'ajouts. Pas d'esthétique prononcée. Quelque chose se construit qui menace le centre à l'image d'une citation de Galilée retranscrite sur l'un des carnets. Au-dessous, une silhouette dont la tête prend les contours d'un ballon qui soulève le reste du corps.
Art somptuaire ? Liturgie sans dieu ? Les mots sont sans doute trop forts à qualifier ces défis portés à notre perception quotidienne. Stéphane Tesson se tient là, entre les ruses d'une fiction qu'il nous faut inventer et les anxieux signaux d'une vanité des mondes. L'ornement est trompeur, c'est ce que semble nous murmurer cette oeuvre exigeante, précise et à la fois insaisissable, comme si les mirages qu'elle laissait entrevoir butaient hypnotiquement au coeur d'une réalité et d'un ordre à jamais déstabilisés. L'oeuvre comme l'indice poignant d'un passage.
Pierre GIQUEL.
STOCK EDEN (Le Dépeindre)
Catalogue d'exposition.
Janvier 2000. Musée de l'Abbaye Sainte-Croix. Les Sables d'Olonne.
Jacques Norigeon.
(Dans la collection "Carnet Sagace" ESAC de Pau, villa Formose. Février 2002.)
Quand Stéphane Tesson occupe un atelier, très rapidement, celui-ci prend l'allure d'un magasin de nouveautés. Nouveautés rares si on en juge du peu d'objets, des carafons énigmatiques alignés sur des étagères blanches. D'autres objets sont posés sur des tables recouvertes de nappes en plastique de couleur pastel, livrés aux regards et aux mains. Aux murs des grands dessins, des motifs taillés comme des ombres et de petits tableaux peints, couleur chair. Tesson déplace les objets, les écarte ou les met dans l'intimité l'un de l'autre. La lumière du dehors contribue à ordonner la pauvreté apparente de l'ensemble. Il règne une atmosphère de nature morte analogue à celle rencontrée dans les tableaux de Morandi : silence, formes élémentaires, tons assourdis. À l'écart de cette mise en scène, dans l'autre partie de l'atelier règne un fouillis d'objets sans qualification précise, des listes de mots sur des panneaux. En attente.
On ne compte plus les artistes ayant cette manie du rassemblement, de l'échantillonnage, de Marcel Broodthhaers à Daniel Spoerri. On retrouve chez ces deux-là une liaison à l'histoire, réelle ou feinte. Étranger au temps, en apparence, Tesson propose, quant à lui, une précision et une économie de moyen confondantes. Est-il collectionneur ? "Un microcosme (le mot est souvent employé), non pas au vieux sens du terme, qui désignait l'homme par rapport au microcosme naturel, de résumé du monde, où prennent place les objets de la terre, des mers et des airs ou des trois règnes, minéral, végétal et animal, à côté des productions de l'homme". On expose autrefois ce qui est remarquable et rare, invraisemblables pierres de lune et autres monstres marins. Les objets restent des "Artificiala", pures productions de l'homme.
Ce qui est exceptionnel, digne de curiosité -son "musée sentimental" si on reprend le terme de Spoerri- se niche dans le titre la présente exposition STOCK EDEN. STOCK pourrait être identifié dans les marivaudages du Morand de Tendres Stock, EDEN dans la figure idéaliste du Martin Eden de London. Un tel titre, comme un précipité de sens, renvoie au paradis terrestre, cet hortus de tous les délices, clos comme il se doit ; clos comme un cabinet d'amateur ou une salle de musée. Commode.
Cette vision toute personnelle de la félicité, hésitante, Tesson la recherche dans les magasins les moins valorisants : objets sans passé, sans valeur marchande, sans usage anoblissant (artisanat...) ; des petits chevaux, des guirlandes de Noël, des épingles à linge, des gants de ménagère... Il les rend à leur énigme. Chacun se souvient de la quête effrénée du jeune André Breton courant puces et brocantes à la recherche de l'anti-art, un objet banal qu'il détourna. Avec Tesson, les empreintes de ces objets, en cire teintée, dilatent encore le mystère.
La consultation des carnets de dessins nous éclaire sur son univers incertain. Accompagnés de titres et de phrases lapidaires, les objets s'y épuisent en différentes poses. Les mots repérés s'étirent en fil d'Ariane, métonymies et associations, reconnaissables dans les images. Les dessins des carnets semblent fonctionner à la manière de rébus : objets isolés ou groupés, fragments de corps, animaux, esquisses de mises en scène... Étrangement, ces réunions sémantiques évoquent l'Iconologia de Ripa, les Emblemata d'Alciat ou Camerarius, autant de répertoires d'images de la Renaissance qui imposait aux arts une somme allégorique et symbolique. Avec eux, les attributs du quotidien sortent du sens commun. C'est la métaphore naturelle dont on fait les figures d'héraldique. Cette impression prévaut en regardant les monstres composés par Tesson, des dahus instables surmontés d'oreilles de Mickey.
Raffinement et jeu. Par ailleurs, les autoportraits nous montrent l'artiste sur son chemin de Damas, dans des postures étranges, des exercices périlleux. Le pinceau est comme un aiguillon, une menace de nostalgie. Tous les dessins de Tesson nous indiquent qu'il n'atteindra pas (qu'il ne souhaite pas atteindre) le désir trouble de la peinture.
Les multiples états du dessin font alors diversion. Son STOCK EDEN, avec ses bruissements d'objets, en témoigne intimement. Le Dépeindre, c'est en parler.
Benoît DECRON.
(Conservateur du Musée de l'Abbaye Sainte-Croix, les Sables d'Olonne)
"(...) il y a des métaphores, des croisements, des retournements, de l'insolite. Ils
sont pourtant assez familiers, du moins nommément, ici une carafe, là une éponge, on peut dire, montrer du doigt, se rassurer, attendre, le moment où il faut bien admettre qu'on est plus sûr de
rien."1 Au centre de ces croisements, Stéphane Tesson caresse l'idée d'un cabinet de curiosités, un espace qui soit une grille de lecture poétique par laquelle la digression soit douce et,
cependant, l'incertitude tenace.
Un cabinet de curiosités est donc rempli de choses curieuses. Une chose curieuse retient l'attention et éveille l'intérêt. On dit qu'elle est surprenante,
singulière. Il faut, pour remplir un tel endroit quelqu'un de curieux c'est-à-dire aune personne "qui a une grande envie d'apprendre et de voir"2, au sujet duquel on dit aussi, par extension,
qu'une telle avidité à connaître confine à l'indiscrétion, au regard impudique. L'amateur de choses singulières, à ceci de particulier qu'il arpente le monde, tente d'en exposer l'infini mystère,
à travers ses scories. Nous sommes pris à l'intérieur d'une étrange logique où la résolution nécessite l'accumulation qui, nécessairement, repousse la résolution. Dans l'absolu, le cabinet de
curiosités mènera son projet à bien et résoudra le sens de l'univers lorsque ce dernier s'y trouvera contenu dans ses moindres détails. Le monde s'y répètera une deuxième fois parfaitement à
l'identique. Ainsi peut-on constater chez l'amateur, au coeur même de sa dynamique de préhension, une désillusion, une impuissance qui ne trouve que des solutions partielles dans la mise en scène
d'une collection perpétuellement ouverte. Le cabinet insère une volonté de sens, de rationalisation là où justement il ne peut rien y avoir : les objets ne naissent pas avec le discours (puisque
arrachés au monde) mais y sont au contraire violemment injectés.
La pensée moderne s'est détachée de ce mode connaissance empirico poétique, au nom
d'une compréhension devant être réalisé à partir d'un recouvrement de la réalité objectivée sur l'organisation des axiomes de l'expérimentation. Réfléchir avec l'ambiguïté des objets est bien sûr
trop dangereux : comment penser un objet dont on a du mal à situer les entours, dont le caractère extraordinaire fige dans la limite de la singularité pure.
En ce sens peut-on parler de scories : un résidu ultime par lequel il devient seulement possible de considérer l'existence. L'amateur de curiosités s'approprie le monde dans l'ambivalence ; il construit la famille des objets étrangers ou d'objets propres rendus non familiers par les hasards de l'évolution. Son cabinet interroge la nature du lien à travers une hétérogénéité. Qu'est-ce qu'une communauté d'étrangers ? Comment faire pour que le non familier tienne ensemble ? Mais, que penser d'un amateur qui, soucieux de revendiquer l'image du cabinet, en construit lui-même les curiosités ?
Stéphane Tesson dessine beaucoup.
Sur des cahiers de brouillon, il accumule des associations d'objets : ballons, peluches, poissons, boîtes, maisons, pinceaux, animaux... Le plus souvent cet agencement est réalisé deux à deux ; le lien, qu'il s'agisse d'une corde, d'un pansement ou d'une superposition expose un double mouvement de croisement, de mise en singularité, et de non familier déterminé par la perte d'intimité que l'on pouvait entretenir avec les objets. "L'étrangement inquiétant est donc aussi dans ce cas le chez soi, l'antiquement familier d'autrefois"3. L'artiste utilise les cahiers comme base de données de laquelle il extrait les sujets de dessins réalisés en grand format. Une forme de maison est posée sur la tête d'un chien, un pinceau émerge d'une moitié de poulet plumé, une corde de pendu se balance aux branches d'un bonsaï, une dynamite est attachée à la tête d'un nounours, un ballon soulève le pied d'un personnage ...
Parallèlement, Stéphane Tesson organise ce type d'assemblage sur des tables rondes. Le même procédé de décantation est à l'oeuvre dans l'élaboration sculpturale puisqu'il accumule dans son atelier des centaines de jouets et divers objets, tous de petites tailles. "Excité par son projet, sa première démarche est pourtant rétrospective : il doit se retourner vers un ensemble déjà constitué d'outils et de matériaux, en faire ou en refaire l'inventaire ; enfin et surtout, engager avec lui une sorte de dialogue, pour répertorier, avant de choisir entre elles les réponses possibles que l'ensemble peut offrir au problème qu'il lui pose"4 . Telle est la stratégie du bricoleur.
Stéphane Tesson organise des tables rondes, choisit, agence, ajoute ou enlève, puis coule à l'occasion de la cire pour figer un moment où comme bien souvent dans un forum de discussion, les partenaires sont brouillés, sortis légèrement de leur position sans parvenir à rejoindre celles des autres. L'artiste reprend cette idée de brouillage dans la manière d'intituler ses travaux : par jeux de mots, associations d'idées, collage, jusqu'à atteindre à travers l'évidence du système ce qui paraît le plus incongru, le greffage le plus lointain. L'homonymie offre une bonne image de sa volonté de faire entrer en résonance des objets extrêmement hétérogènes. Le jeu de mot dévoile l'approche : celui-ci vient après coup. La rationalisation du système après un premier travail intuitif de déperdition. Il insiste sur "ce qui encombre l'esprit quand on ne désire pas de pensées claires"5 et applique un projet de dissémination.
De même qu'un cabinet de curiosités institue l'inventaire inachevé du monde, Stéphane
Tesson entrevoit sa pratique comme l'acte toujours déjà manqué, l'existence à soi confuse, le rapport aux choses fluctuant.
Une particularité tient dans l'élection de sujets que le médium
graphique réduit à des dimensions archétypales. Nous n'avons pas affaire à telle carafe ou telle éponge mais à leur idée, leur fantasme. Les figures sont écrasées. Le réel
s'affaisse.
La sensation de luminosité est extrême. Avec l'insolation viennent l'endormissement puis les phénomènes d'altération. L'insolation exprime par un trop plein de lumière, à la fois un enfermement de l'objet sur soi et une inconscience de l'altération dont il est sujet ; l'abandon à ce type de sommeil provoque un passage indistinct (écrasé de lumière, sans conscience) vers sa propre obscurité. Telle peut-être une raison au malaise qui découle des travaux de Stéphane Tesson. Malaise d'une figure endormie, souvent recouverte de voile (l'âne suggéré sous un emmaillotement de tissu) ou en voie de dévoilement (le ballon soulevant les entrailles d'un poisson). L'artiste pointe une limite du voir à l'image de l'assoupissement qui déconnecte progressivement la structure des chemins signifiants/signifiés. On voit presque. En fait, je suggérerais la perception d'une image qui se retire. Trop montrer c'est comme pas assez et Stéphane Tesson a bien compris ce jeu d'une mise en scène (luminosité, table, sobriété des éléments) paradoxalement soustraite au spectacle. Il indiquerait une articulation du "trop voir ce qui ne pourra jamais être vu".
Plutôt que de glisser tout à fait vers les éléments d'une mythologie personnelle, il systématise les associations, répète les figures (idée de banque de données ou de catalogue dont la fiction d'inconscient activerait les personnages) et, surtout, leur fait inlassablement subir le même traitement de manquement à soi. Je ne vois pas, non parce qu'il n'y a rien à voir ou parce que la révélation serait excessivement sans mesure, mais parce que je suspecte ne pouvoir qu'entrevoir le dédale infini de l'objet se révélant en tant que possibilité d'une révélation sans contenu; l'acte est perpétuellement manqué. Le sujet avide de connaissance (l'amateur de curiosités) pourra seulement réorganiser la scène, agencer des objets et comprendre que cette perte de familiarité exorcisée par l'hybridation, le collage forcé des figures hétérogènes, incarne un défilement (se défiler) continu face au regard. En ceci est-il permis de déceler l'expression romantique d'une chose se découvrant sans cesse cachée, d'une parole capable d'exprimer son seul mutisme.
Stéphane Tesson joue de la contradiction car celle-ci réside dans la structure même de son interrogation. Un fantasme est un fantôme, un spectre; les dessins et les installations de jouets réalisent ainsi une apparition. Elles naissent au regard par le fond (ce n'est pas contradictoire à l'idée d'insolation : naître ou se perdre dans le fond). La figure est incertaine par son caractère composite et du fait que les volumes ne soient pas marqués, que la structuration arrive pas les entours, par la forme. Étrange d'exposer des choses existant à l'endroit de leur indéfinition; le dessin oeuvre là où l'objet disparaît (dans le fond). Pareillement, le spectre agit à la charnière, assure le passage d'un monde à l'autre, d'une temporalité humaine à celle sans histoire des dieux, du désir structurant le regard au désir accompli dans sa naissance même. Le fantôme est errant et dans cette errance pouvons-nous lire l'étrange inquiétude : il montre l'impossibilité de toute fondation et la disparition de l'espace. La figure est vague. Elle flotte à jamais tout à fait à elle et toujours déjà étrangère au regard. Le spectre est-il seulement ce qui se distingue mal du fond, ce qui en surgit sans véritable différentiation ?
En observant à nouveau les objets posés sur les tables, la mitraillette pour enfant couverte de cire couleur chair sur une nappe de même coloris, une intuition apparaît : le fantôme est ce qui
est bizarrement semblable à son modèle jadis vivant comme s'il opérerait son propre recouvrement, comme si un changement d'échelle avait eu lieu alors que toutes les dimensions sont restées
identiques.
Heimlich signifie le chez soi, "cher, intime, engageant, suscitant le sentiment agréable d'une satisfaction tranquille"6. Être heimlich c'est être en quelque sorte apprivoisé.
L'unheimlich (l'inquiétante étrangeté) qualifierait alors le pas-comme-chez-soi. Pourtant un tel antagonisme n'est pas tout à fait juste : "ce que nous appelons unheimlich, vous, vous l'appelez
heimlich"7 : alors le familier devient le caché, le dissimulé, ce qui "devrait rester dans le secret, dans l'ombre, et qui en est sorti"8. Cette image du chez soi extériorisant le non familier à
l'intérieur de son territoire constitue une dimension essentielle dans le travail de Stéphane Tesson.
Pour reprendre l'image de l'amateur curieux précédemment évoquée, celui-ci expérimente les objets sur le chemin d'une compréhension progressive; il les assemble, les insère les uns dans les autres, les entrecroise, les démantèle ou les fait fondre jusqu'à ce que quelque chose se produise. Il soumet l'impudeur d'un regard désirant voir plus qu'il ne lui est permis : voir jusqu'où une chose conserve son intégrité, où se met-elle à vaciller.
Stéphane Tesson construit son univers sur la prémisse du laboratoire ; la recherche est perpétuellement en cours et l'expérimentation, imaginairement, prime sur la justification. Le laboratoire exprime aussi l'image retrouvée du désengagement, d'une perte douce dans les méandres de l'expérience; là où la science joue de la valorisation, l'artiste déconstruit, insère la logique de ses désirs 9, mesure les objets à la capacité qu'il a d'en pervertir l'univocité. Le travail de laboratoire devient dans la bouche de Stéphane Tesson le travail d'un échec perpétuellement reconstitué. L'acte de peindre existe uniquement comme volonté ouverte, incapable de se résoudre à son propre avènement10. Alors l'acte se fracture et inscrit son improbabilité dans la fragmentation des dessins et sculptures. Photo de main coincée dans un bocal, balle de revolver trop grande pour le barillet, tas indéterminé devant un micro...
Les figures sont assemblées selon des écarts d'échelles ou des incompatibilités de matière afin de fixer un moment d'équilibre quasi magique (la méthode empiriste du bricoleur) avant que tout ne s'effondre. Le procédé se réalise par tâtonnement : " tous ces objets hétéroclites constituent un trésor, il les interroge pour comprendre ce que chacun d'eux pourrait signifier contribuant ainsi à définir un ensemble à réaliser, mais qui ne se différencie finalement de l'ensemble que par la disparition de ses parties"11. Il attend le miracle de la transfiguration à l'image des alchimistes. Mais cette transfiguration ne vient jamais, l'événement est suspendu : une dynamite prête à faire exploser une peluche, un ballon soulevant le pied d'un homme au point de le faire trébucher...: repousser l'événement revient à éviter la révélation qu'il ne va peut-être rien se passer, que l'opération va échouer, la création se montrer décevante.
L'incertitude des figures émerge de la transfiguration ratée où seuls s'épanouissent les désirs refoulés de la fiction d'artiste déployée en filigrane tout au long du travail. Lorsqu'un dessin montre cet homme12 en train de trébucher, Stéphane Tesson ne fait que décliner le vocabulaire d'une création en actes manqués et en lapsus. Alors, dans la même oeuvre, nous pouvons soupçonner une figure cachée (désignée par les ouvertures, les trous et les recouvrements dans le cas du dessin), se défilant, et une figure emminament montrée qui n'est autre que le fantasme de cette fiction d'artiste qui structure toutes les hybridations en manquements et en digressions lacunaires. D'un côté la figure est perdue et de l'autre l'artiste ne sait qu'énoncer les voies de son inadaptation13. En ceci, l'image conjointe du laboratoire et du cabinet de curiosités est évocatrice de cette difficulté à élaborer la plénitude d'une connaissance, ou la prétention d'une pratique artistique à fonder, idéalement, le sens du monde à chacune de ses occurrences; la multiplicité des bocaux marquerait autant d'expériences échouées. Nous sommes dans le déficit. Il s'exprime à la fois dans le sentiment de suspension de l'événement imprimé aux associations (la dynamite prête à exploser) et par le sadisme tout en retenue. Une séquence vidéo montre un serpent en plastique culbuter des objets hors de la table. Une autre montre un pinceau suspendu au-dessus d'une flamme. Il brûle à peine, ne s'enflamme pas puis est plongé dans un bocal d'eau. À la fin de chaque séquence, l'artiste expose à l'instar des acteurs d'une représentation, les éléments de la mise en scène; l'action est relayée par une perche : les mouvements sont imprécis. Le sadisme devient indémêlable de la maladresse; hormis le déploiement d'une pauvreté de l'action, un acte créateur teinté de désoeuvrement, cette inadaptation du geste injecte une sorte d'enfance du regard et fait passer le sadisme de la perversion, de la délectation dans la souffrance de l'autre, à une interrogation de l'espace par sa déconstruction. La seconde formule est plus douce mais néanmoins mise en exergue comme fausse pudeur de l'artiste, un possible regard de Stéphane Tesson sur sa fiction d'altérité.
Ne jamais trop affirmer non par peur de dire n'importe quoi mais par nécessité de
rester entre deux. C'est la position inconfortable du bricoleur ne pouvant jamais voguer dans l'emphase de la création sous peine d'exposer (et de faire exploser) le labyrinthe de fissures,
fragmentations, collages et coupures de son travail. De plus, et ceci, dans une logique d'ordre animiste, cette maturation des objets au coeur du laboratoire introduit une forte charge érotique.
Le sexe de l'âne est recouvert, le pommeau de pistolet se transforme en phallus, les allusions au pendu sont aussi celles de la jouissance...
Nous nous trouvons devant une équation dérangeante entre l'enfance signifiée par les peluches ou l'emploi de jouets, la tendance destructrice, l'événement retenu, l'érotisme explicite des phallus ou implicite des collages par inclusion ou liaison, le recouvrement.
Notre doxa psychanalytique oeuvre parmi les voies fictionnelles de ce double projeté du créateur, cette vision archétypale de l'artiste évoluant selon la sémantique du doute et de la privation. Ces références ne font qu'aller dans le sens d'une figure de l'acte anti-héroïque, pathétique, sans démesure, affaiblie. D'où l'absence de contrastes, de structures rigides : le sentiment d'irréalité souligne l'absence des possibilités de discernement. Le monde Stéphane Tesson est peuplé de spectres, de ces figures errantes dont l'existence met en péril la stabilité des signifiants, la certitude de notre vision et (donc) de nos désirs. Ainsi, ici, être entre-deux c'est évoluer dans l'infamie, demeurer dans l'impossible affirmation, dans emprunt, le fantasme inassouvi, la volonté soustraite. La balle est trop grosse pour le barillet. La niche en forme de bougie fondue est posée sur la tête du chien. Le non-ajustement des échelles marque un autre passage : l'entre-deux d'une enfance qui prend conscience de la fin de la toute puissance de ses désirs. L'univers miniature des jouets qui assurait le relais avec son environnement décrit la naissance du lien désenchanté.
L'imagerie ludique de Stéphane Tesson souligne autour de cette paradoxale accumulation
du lien (les croisements) l'absence fondamentale d'une liaison inscrivant le sujet à son milieu. Nous passons sur un mode métaphorique, de la névrose à la psychose. Si, auparavant, nous pouvions
contenir le monde dans un microcosme selon toutes ses virtualités, l'utopie d'une totalité dans le minuscule, la croyance en l'exhaustivité symbolique, le passage au temps présent (le temps
adulte) signe la prise de conscience d'une fragmentation de notre capacité à devancer les virtualités de ce même univers. Celui-ci se présentera dorénavant selon une extériorité à soi : nous
retrouvons en quelque sorte le mode d'être fantomatique.
Par équivalence, Stéphane Tesson parle à travers l'invention de son double, du rapport
de l'artiste au milieu de l'art, de la façon dont les chemins de la création empruntent ceux de la déception. Alors les images sont ténues.
"Grâce au jeu, l'homme se délivre du temps sacré, pour
l'oublier dans le temps humain"14. L'artiste applique cette opération de désublimation à l'encontre de sa propre pratique et de son image. Grâce à ce jeu de miroir, il place le système
dichotomique au centre de sa production : dichotomie dans l'association des objets, le dévoilement de l'image, le traitement duel de la figure de l'artiste. L'étrangement inquiétant est lié au
double ; l'assurance contre la disparition du moi. Il pallie à l'anéantissement.
Le refus de l'idée claire annoncé par l'artiste marque de façon concomitante l'invitation aux strates du refoulement, qu'elles innervent l'imaginaire personnel ou collectif, réel ou fictif. Il s'agit en effet de saisir le réel d'un bloc, lire l'information de manière non-distinctive de façon à piéger toute forme de prétention au sens majeur (la vanité). Ceci peut expliquer la nécessité d'une banque de données comme impulsion à la concrétisation des oeuvres. Sur le mode de l'image onirique, l'artiste applique le principe de non-contradiction : ainsi découle l'incongru. Il reproduit intuitivement, avec ludisme, le chemin de toute fiction, de toute histoire : agrippée dans la complexité du réel des éléments (ses centaines d'esquisses et de jouets) et les lier entre eux. L'étrangeté se situe là : il est impossible de réduire le pouvoir d'hybridation du lien. Le sens naît dans la violence et Stéphane Tesson la contient, la suspend en devenir.
Frédéric Brice
ART PRESENCE N°38
1. Stéphane Tesson, Des paupières au Bocal, livret édité par la galerie de l'Ecole Supérieure d'Arts de Lorient, 2000. 2. Définition du dictionnaire Larousse. 3. Sigmund Freud, L'inquiétante étrangeté, Paris Gallimard, 1985, p. 252. 4. Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage, Paris, Plon, 1962, p. 28. 5. Stéphane Tesson, Des paupières au Bocal, op. cit. 6. Sigmund Freud, L'inquiétante étrangeté, op. cit. 7. Ibidem, p. 219. 8. Ibidem, p. 246. 9. Fantasme reconnu et plus seulement épistémè comme dans le cas scientifique. 10. Songeons à Marcel Proust qui "met" trois mille pages pour naître à l'acte d'écriture. 11. Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage, op. cit. 12. Désignant selon Stéphane Tesson sa propre fictionnalisation. 13. Explicitée par la récurrence des références à la peinture (pinceau, tube...) 14. Giorgio Agamben, Le pays des jouets, Paris, Payot, 1989, p. 89.
